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<!DOCTYPE html>

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</header>

</div>

<p>Mit <b>Moll</b> (von <span style="font-style:normal;font-weight:normal"><a href="Latein" title="Latein">lateinisch</a></span> <span lang="la-Latn" style="font-style:italic">mollis</span> <span lang="de" style="font-style:normal;font-weight:normal">‚weich‘</span>) wird seit dem 17. Jahrhundert und ausschließlich in der <a href="Deutsche_Sprache" title="Deutsche Sprache">deutschsprachigen</a> <a href="Musiktheorie" title="Musiktheorie">Musiktheorie</a> ein <a href="Tongeschlecht" title="Tongeschlecht">Tongeschlecht</a> bezeichnet, dessen primäres Merkmal eine <a href="Terz_(Musik)" title="Terz (Musik)">kleine Terz</a> über der <a href="Finalis" title="Finalis">Finalis</a> bzw. dem <a href="Grundton" title="Grundton">Grundton</a> ist. Diese Bezeichnung kann sich im modernen Sprachgebrauch auf eine <a href="Tonart" title="Tonart">Tonart</a>, eine <a href="Tonleiter" title="Tonleiter">Tonleiter</a> oder einen <a href="Akkord" title="Akkord">Akkord</a> beziehen.

</p><p>Moll bildet mit <a href="Dur" title="Dur">Dur</a> ein Begriffspaar und teilt dessen Benennungs- und Bedeutungsgeschichte. Die Gesamtheit aller Dur- und Molltonarten nennt man auch <i><a href="Dur-Moll-System" class="mw-redirect" title="Dur-Moll-System">Dur-Moll-System</a></i>. Dieses löste im 17. und 18. Jahrhundert das System der <a href="Kirchentonart" title="Kirchentonart">Kirchentonarten</a> ab.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Terminologie">Terminologie</h2></div>

<p>Im deutschsprachigen Raum und in einigen anderen Ländern wird die durch die <a href="Gesangsp%C3%A4dagogik#Phonation" title="Gesangspädagogik">Spannung der Stimmbänder</a> oder die <a href="Saite" title="Saite">Saitenspannung</a> von <a href="Musikinstrument" title="Musikinstrument">Musikinstrumenten</a> durch <a href="Interozeption" title="Interozeption">Interozeption</a> oder den <a href="Tastsinn" title="Tastsinn">Tastsinn</a> sinnlich erfahrbare Qualität unterschiedlicher Terzen durch ihren <i>absolut</i> als „weich“ oder „hart“ wahrgenommenen Spannungszustand beschrieben. Die im Gegensatz zur Durterz als „weicher“ wahrgenommene kleine Terz über dem Grundton wird daher auch <i>Mollterz</i> genannt, was im Deutschen zur Charakterisierung des Tongeschlechts mit kleiner Terz als <i>Moll</i> geführt hat.

</p><p>Im Gegensatz dazu bezieht sich der Sprachgebrauch anderer Länder oftmals auf die als <i>relativ</i> wahrgenommenen Differenzen der beispielsweise bei gleicher Saitenspannung im Verhältnis zur Durterz geringeren Saitenlänge oder der bei identischen Saitenlängen geringeren Saitenspannung der Mollterz,<sup id="cite_ref-1" class="reference"><a href="#cite_note-1"><span class="cite-bracket">[</span>1<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> was sich in der Verwendung von <a href="Komparativ" class="mw-redirect" title="Komparativ">Komparativen</a> zur Benennung des Mollgeschlechts, wie <span style="font-style:normal;font-weight:normal"><a href="Franz%C3%B6sische_Sprache" title="Französische Sprache">französisch</a></span> <span lang="fr-Latn" style="font-style:italic">mode mineur</span>, <span style="font-style:normal;font-weight:normal"><a href="Englische_Sprache" title="Englische Sprache">englisch</a></span> <span lang="en-Latn" style="font-style:italic">minor</span>, <span style="font-style:normal;font-weight:normal"><a href="Italienische_Sprache" title="Italienische Sprache">italienisch</a></span> <span lang="it-Latn" style="font-style:italic">modo minore</span>, <span style="font-style:normal;font-weight:normal"><a href="Spanische_Sprache" title="Spanische Sprache">spanisch</a></span> <span lang="es-Latn" style="font-style:italic">modo menor</span> (‚kleiner, geringer‘) niederschlägt. Im asiatischen Kulturraum wird zur Benennung unter anderem die Dimensionierung (chinesisch 小调 xiǎodiào ‚kleine Tonart‘) oder Länge (japanisch 短調 tanchō ‚kurze Tonart‘) von <a href="Stimmpfeife" title="Stimmpfeife">Stimmpfeifen</a> herangezogen.

</p>

<div class="sieheauch" role="navigation" style="font-style:italic;"><span class="sieheauch-text">Siehe auch</span>: <a href="Anderssprachige_Tonbezeichnungen#Moll" title="Anderssprachige Tonbezeichnungen">Abschnitt „Moll“ im Artikel Anderssprachige Tonbezeichnungen</a></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Sprache_und_Denken">Sprache und Denken</h3></div>

<p>Trotz der in unterschiedlichen Musikkulturen teilweise unterschiedlichen Perspektiven, die sich auch in der Etymologie der jeweiligen musikalischen <a href="Terminologie" title="Terminologie">Terminologie</a> manifestieren, gibt es darüber hinaus in der Wahrnehmung von <a href="Tongeschlecht" title="Tongeschlecht">Tongeschlechtern</a> und den damit verbundenen <a href="Tonarten" class="mw-redirect" title="Tonarten">Tonarten</a> das durchaus als kulturübergreifend anzusehende Phänomen, ihnen auch in geistigen oder körperlichen Dimensionen Eigenschaften zuzuschreiben, die über die pragmatische Ebene der terminologischen Begriffsunterscheidung weit hinausgehen.

</p>

<div class="sieheauch" role="navigation" style="font-style:italic;"><span class="sieheauch-text">Siehe auch</span>: <a href="Tonartencharakter" title="Tonartencharakter">Tonartencharakter</a> und <a class="mw-selflink-fragment" href="#Die_unterschiedliche_Wirkung_von_Dur_und_Moll">Abschnitt „Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll“ in diesem Artikel.</a></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Orthografie">Orthografie</h3></div>

<p>Die Bemühung, die Namen von Dur und Moll auch im Schriftbild zu unterscheiden, hat zahlreiche Schreibvarianten hervorgebracht. Die heute bevorzugte Schreibweise im Deutschen ist <i>C-Dur</i> und <i>c-Moll</i>, jedoch sind auch noch diverse alternative Schreibweisen im Gebrauch.

</p>

<div class="sieheauch" role="navigation" style="font-style:italic;"><span class="sieheauch-text">Siehe auch</span>: <a href="Tonart#Schreibweisen" title="Tonart">Abschnitt „Schreibweisen“ im Artikel Tonart</a></div>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Akkordsigel">Akkordsigel</h4></div>

<p>Bei dem aus dem englischsprachigen Raum stammenden und daher als <i>minor</i> zu lesenden <a href="Akkordsymbol" title="Akkordsymbol">Akkordsymbol</a> <i>„m“</i> (wie beim als „Am“ dargestellten A-Moll-Akkord) ist zu beachten, dass dieses sich ganz allgemein auf eine <i>Akkordstruktur mit kleiner Terz</i> bezieht (womit natürlich auch ein Mollakkord gemeint sein kann). Daher findet man für einen aus kleinen Terzen generierten Dreiklang, der aufgrund seiner <a href="Verminderte_Quinte" class="mw-redirect" title="Verminderte Quinte">verminderten Quinte</a> als <a href="Verminderter_Akkord" class="mw-redirect" title="Verminderter Akkord">verminderter Akkord</a> bezeichnet wird, neben dem Kürzel <i>„dim“</i> (<i>diminished</i> ‚vermindert‘) in bestimmten harmonischen Zusammenhängen auch die Schreibweise <i>„m<sup>−5</sup>“</i> oder <i>„m<sup>5<span class="music-symbol skin-invert-image">♭</span></sup>“</i> (kleine Terz, verminderte Quinte).

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Das_„Mollproblem“_in_der_Musiktheorie"><span id="Das_.E2.80.9EMollproblem.E2.80.9C_in_der_Musiktheorie"></span><span id="Mollproblem"></span> Das „Mollproblem“ in der Musiktheorie</h2></div>

<p>Während sich der Dur<a href="Dreiklang" title="Dreiklang">dreiklang</a> (<a href="Grundton" title="Grundton">Grundton</a>, große <a href="Terz_(Musik)" title="Terz (Musik)">Terz</a> und reine <a href="Quinte" title="Quinte">Quinte</a>) aus der <a href="Obertonreihe" class="mw-redirect" title="Obertonreihe">Obertonreihe</a> ableiten lässt, sind entsprechende Versuche für den Molldreiklang nicht in gleichem Maße schlüssig, weshalb die Erklärung des Molldreiklangs sich zu einem echten Problem, nämlich dem so genannten „Mollproblem“ ausweitete.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Moll_als_Klangtrübung"><span id="Moll_als_Klangtr.C3.BCbung"></span>Moll als Klangtrübung</h3></div>

<p>Laut <a href="Paul_Hindemith" title="Paul Hindemith">Paul Hindemith</a> und vielen anderen entsteht der Mollakkord durch <a href="Alteration_(Musik)" title="Alteration (Musik)">Tiefalteration</a> („Trübung“) der großen Durterz, die er durch das Unvermögen des Hörers oder Instrumentalisten, bei gleitenden Tonhöhen (<a href="Glissando" title="Glissando">Glissando</a>) zwischen Groß- und Kleinterz zu unterscheiden, legitimiert sah:

</p>

<p>„Was ist aber der Molldreiklang wirklich? Ich halte ihn, einer auch nicht mehr ganz neuen Theorie folgend, für eine Trübung des Durdreiklangs. Da es nicht einmal möglich ist, kleine und große Terz einwandfrei gegeneinander abzugrenzen, glaube ich nicht an einen polaren Gegensatz der beiden Akkorde. Sie sind die hohe und tiefe, starke und schwache, helle und dunkle, eindringliche und matte Fassung ein und desselben Klanges.“

</p>

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– <style data-mw-deduplicate="TemplateStyles:r261921330">

/* start https://de.wikipedia.org/ */

.mw-parser-output .Person{font-variant:small-caps}

/* end https://de.wikipedia.org/ */

</style><span class="Person h-card">Paul Hindemith</span>: <cite style="font-style:normal"><i>Unterweisung im Tonsatz.</i> S. 101.<sup id="cite_ref-Hindemith_2-0" class="reference"><a href="#cite_note-Hindemith-2"><span class="cite-bracket">[</span>2<span class="cite-bracket">]</span></a></sup></cite></div></div>

<p>Bei dieser „Trübungstheorie“ wird der Mollakkord allerdings zu einem künstlich erzeugten <a href="Variantklang" title="Variantklang">Variantklang</a> degradiert, der mit seinem Schwingungsverhältnis 4:4<sup>4</sup>/<sub>5</sub>:6 keine Entsprechung in der Naturtonreihe aufweist. Die kleine Terz 6:5 entsteht dabei durch einen <a href="Chromatik" title="Chromatik">chromatischen</a> Halbtonschritt abwärts (<i>e–es</i> in C-Dur/c-Moll), dem so genannten <i>kleinen Chroma</i> 25:24:

</p>

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<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle {\frac {5}{4}}:{\frac {25}{24}}={\frac {6}{5}}}</annotation>

</semantics>

</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/7544ee41c1c8780dde7ca88447367a03604c3f6a.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -1.838ex; width:12.194ex; height:5.176ex;" alt="{\displaystyle {\frac {5}{4}}:{\frac {25}{24}}={\frac {6}{5}}}" loading="lazy"></span> aus diesem ergibt sich auch das Verhältnis <span class="mwe-math-element mwe-math-element-inline"><span class="mwe-math-mathml-inline mwe-math-mathml-a11y" style="display: none;"><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML" alttext="{\displaystyle {4}:({5}:{\tfrac {25}{24}}):6=4\,:\,4{\tfrac {4}{5}}\,:\,6}">

</mrow>

</mrow>

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</mstyle>

</mrow>

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</mfrac>

</mstyle>

</mrow>

</mstyle>

</mrow>

<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle {4}:({5}:{\tfrac {25}{24}}):6=4\,:\,4{\tfrac {4}{5}}\,:\,6}</annotation>

</semantics>

</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/fd254b2752e3c622705a40656ffe3ba2a7221d0d.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -1.338ex; width:27.255ex; height:3.676ex;" alt="{\displaystyle {4}:({5}:{\tfrac {25}{24}}):6=4\,:\,4{\tfrac {4}{5}}\,:\,6}" loading="lazy"></span></dd></dl>

<p>Gegen eine solche Auffassung sprach sich bereits <a href="Johann_Wolfgang_von_Goethe" title="Johann Wolfgang von Goethe">Johann Wolfgang von Goethe</a> aus.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Harmonischer_Monismus">Harmonischer Monismus</h3></div>

<p>Werden die Intervalle eines Molldreiklangs – unabhängig von der jeweiligen <a href="Stimmung_(Musik)" title="Stimmung (Musik)">Stimmung</a> – als <a href="Reine_Stimmung" title="Reine Stimmung">harmonisch-rein</a> aufgefasst (also <a href="Prime" title="Prime">Prime</a> 1:1, kleine <a href="Terz_(Musik)" title="Terz (Musik)">Terz</a> 6:5 und <a href="Quinte" title="Quinte">Quinte</a> 3:2), so ergibt sich – analog zum Durdreiklang 4:5:6 – das <a href="Schwingung" title="Schwingung">Schwingungsverhältnis</a> 10:12:15.

</p>

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</mrow>

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</mrow>

<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle {\frac {1}{1}}:{\frac {6}{5}}:{\frac {3}{2}}}</annotation>

</semantics>

</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/827c4ec2492652fe9fe8e211cae892acfd0f2da2.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -1.838ex; width:9.87ex; height:5.176ex;" alt="{\displaystyle {\frac {1}{1}}:{\frac {6}{5}}:{\frac {3}{2}}}" loading="lazy"></span> auf einen Nenner gebracht = <span class="mwe-math-element mwe-math-element-inline"><span class="mwe-math-mathml-inline mwe-math-mathml-a11y" style="display: none;"><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML" alttext="{\displaystyle {\frac {10}{10}}:{\frac {12}{10}}:{\frac {15}{10}}={\frac {10:12:15}{10}}\quad \ldots \quad 10\,:\,12\,:\,15}">

<mfrac>

</mfrac>

</mrow>

<mfrac>

</mfrac>

</mrow>

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</mfrac>

</mrow>

<mfrac>

<mrow>

</mrow>

</mfrac>

</mrow>

</mstyle>

</mrow>

<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle {\frac {10}{10}}:{\frac {12}{10}}:{\frac {15}{10}}={\frac {10:12:15}{10}}\quad \ldots \quad 10\,:\,12\,:\,15}</annotation>

</semantics>

</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/835fc63a4f09b1e2c0650bd97bf0a420f17aa47d.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -1.838ex; width:48.681ex; height:5.176ex;" alt="{\displaystyle {\frac {10}{10}}:{\frac {12}{10}}:{\frac {15}{10}}={\frac {10:12:15}{10}}\quad \ldots \quad 10\,:\,12\,:\,15}" loading="lazy"></span></dd></dl>

<p>Damit hat der Mollakkord zwar ebenfalls eine Entsprechung in der <a href="Obertonreihe" class="mw-redirect" title="Obertonreihe">Obertonreihe</a>, doch ist diese im Gegensatz zum Durakkord in mehrfacher Hinsicht problematisch:

</p><p><span typeof="mw:File"></span> <span class="navigation-not-searchable" style="white-space:nowrap;"><span class="ext-phonos"><span data-nosnippet="" id="ooui-php-1" class="noexcerpt ext-phonos-PhonosButton oo-ui-widget oo-ui-widget-enabled oo-ui-buttonElement oo-ui-buttonElement-frameless oo-ui-iconElement oo-ui-labelElement oo-ui-buttonWidget" data-ooui="{"_":"mw.Phonos.PhonosButton","href":"\/\/upload.wikimedia.org\/wikipedia\/commons\/transcoded\/7\/79\/Dur_und_Moll_in_der_Obertonreihe.ogg\/Dur_und_Moll_in_der_Obertonreihe.ogg.mp3","rel":["nofollow"],"framed":false,"icon":"volumeUp","label":{"html":"<span style=\"white-space:initial;\">Dur und Moll in der Obertonreihe<\/span>"},"data":{"ipa":"","text":"","lang":"de","wikibase":"","file":"Dur und Moll in der Obertonreihe.ogg"},"classes":["noexcerpt","ext-phonos-PhonosButton"]}"><a role="button" tabindex="0" href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/transcoded/7/79/Dur_und_Moll_in_der_Obertonreihe.ogg/Dur_und_Moll_in_der_Obertonreihe.ogg.mp3" rel="nofollow" aria-label="Audio abspielen" title="Audio abspielen" class="oo-ui-buttonElement-button"><span class="oo-ui-iconElement-icon oo-ui-icon-volumeUp"></span><span class="oo-ui-labelElement-label"><span style="white-space:initial;">Dur und Moll in der Obertonreihe</span></span><span class="oo-ui-indicatorElement-indicator oo-ui-indicatorElement-noIndicator"></span></a></span><sup class="ext-phonos-attribution noexcerpt navigation-not-searchable">ⓘ</sup></span></span>

</p><p>Zum einen wird dieser Molldreiklang durch dazwischenliegende <a href="Teilton" class="mw-redirect" title="Teilton">Teiltöne</a> (11, 13, 14) unterbrochen, wodurch ihm ein komplexeres Schwingungsverhältnis als dem Durdreiklang zukommt, und zum anderen hat diese sog. „monistische“ (d. h. aus der Obertonreihe abgeleitete) Deutung des Mollakkordes keinen eindeutigen Grundton, da der „Erzeugerton“ der Obertonreihe (hier: C) nicht mit der Prim des Dreiklangs (hier: e<sup>2</sup> in e-Moll) übereinstimmt.

</p><p>Nach der <a href="Funktionstheorie" title="Funktionstheorie">Funktionstheorie</a> <a href="Hugo_Riemann" title="Hugo Riemann">Hugo Riemanns</a> handelt es sich bei diesem e-Moll-Akkord um einen sog. „Leittonwechselklang“, eine „Scheinkonsonanz“, die sich aus den zwei benachbarten Durakkorden (C-Dur 8:10:12 und G-Dur 12:15:18) zusammensetzt und damit einem <a href="Bitonalit%C3%A4t" title="Bitonalität">bitonalen</a> Konstrukt gleichkommt.<sup id="cite_ref-Bitonalität_3-0" class="reference"><a href="#cite_note-Bitonalität-3"><span class="cite-bracket">[</span>3<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Dies erschien vielen namhaften Musiktheoretikern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (etwa <a href="Moritz_Hauptmann" title="Moritz Hauptmann">Moritz Hauptmann</a>,<sup id="cite_ref-Mauptmann_4-0" class="reference"><a href="#cite_note-Mauptmann-4"><span class="cite-bracket">[</span>4<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> <a href="Arthur_von_Oettingen" title="Arthur von Oettingen">Arthur von Oettingen</a>,<sup id="cite_ref-Dualismus_5-0" class="reference"><a href="#cite_note-Dualismus-5"><span class="cite-bracket">[</span>5<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Hugo Riemann<sup id="cite_ref-Riemann_6-0" class="reference"><a href="#cite_note-Riemann-6"><span class="cite-bracket">[</span>6<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> und <a href="Sigfrid_Karg-Elert" title="Sigfrid Karg-Elert">Sigfrid Karg-Elert</a><sup id="cite_ref-Sigfrid_Karg-Elert_7-0" class="reference"><a href="#cite_note-Sigfrid_Karg-Elert-7"><span class="cite-bracket">[</span>7<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>) dem Mollgeschlecht nicht angemessen, da sich sowohl aus dem komplexeren Schwingungsverhältnis, als auch aus dem doppelten Grundton auf einen <a href="Dissonanz" class="mw-redirect" title="Dissonanz">dissonanten</a> Klang schließen lässt.

</p><p>Trotz der unterschiedlichen Lehrmeinungen, wie das „Mollproblem“ zu lösen sei, bleibt die <a href="Intonation_(Musik)" title="Intonation (Musik)">Intonation</a> des Mollakkordes selbst bis hierhin unberührt und die Ergebnisse der einen Theorie lassen sich in die der anderen umrechnen, wobei aus (rein) mathematischer Sicht dem einfachsten Zahlenverhältnis der Vorzug gebührt:

</p>

<p>„Nun ja --<br>Daß aber noch heute bei sehr vielen Theoretikern der Mollakk. als ein Durakk.(!) mit alterierter(!!) Terz gilt, ist eher zum Weinen als zum Lachen! Ein Handwerker weiß um sein Material besser Bescheid, als diese Leute, die sich schließlich noch für ‚Musikgelehrte‘ halten … Der Durakkord ist in S-Auffassung [Schwingungsverhältnis] der Komplex von <u>1 3 5</u>, resp. in enger Grundstellung 4 : 5 : 6. Der Mollakkord ist in S-Auffassung entweder <u>4 : 4<sup>4</sup><i>/</i><sub>5</sub>(!) : 6</u> oder <u>10 : 12 : 15</u>. Im letzten Falle hätte er keine Prime, auf die sich die 12 (d. i. 6 od. 3) beziehen könnte. Nun ist 4 : 4<sup>4</sup><i>/</i><sub>5</sub> : 6 gleich <sup>20</sup><i>/</i><sub><s>5</s></sub> : <sup>24</sup><i>/</i><sub><s>5</s></sub> : <sup>30</sup><i>/</i><sub><s>5</s></sub>, d.i. gekürzt 10 : 12 : 15, d.i. ferner auf Generalzähler 60 gebracht: <span class="mwe-math-element mwe-math-element-inline"><span class="mwe-math-mathml-inline mwe-math-mathml-a11y" style="display: none;"><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML" alttext="{\displaystyle {\tfrac {60\ 60\ 60}{6\ :\ 5\ :\ 4}}}">

<mfrac>

<mrow>

</mrow>

<mrow>

</mrow>

</mfrac>

</mstyle>

</mrow>

</mstyle>

</mrow>

<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle {\tfrac {60\ 60\ 60}{6\ :\ 5\ :\ 4}}}</annotation>

</semantics>

</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/011ce80aa960c4e920e5d442a7b2509012160d4c.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -1.338ex; width:6.929ex; height:3.676ex;" alt="{\displaystyle {\tfrac {60\ 60\ 60}{6\ :\ 5\ :\ 4}}}" loading="lazy"></span> gekürzt <span class="mwe-math-element mwe-math-element-inline"><span class="mwe-math-mathml-inline mwe-math-mathml-a11y" style="display: none;"><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML" alttext="{\displaystyle {\overleftarrow {6:5:4}}}">

<mover>

<mrow>

</mrow>

</mover>

</mrow>

</mstyle>

</mrow>

<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle {\overleftarrow {6:5:4}}}</annotation>

</semantics>

</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/4071a2540e85c58c8d9f695378e19eca01b3273e.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -0.338ex; margin-top: -0.463ex; width:7.557ex; height:3.843ex;" alt="{\displaystyle {\overleftarrow {6:5:4}}}" loading="lazy"></span>!“

</p>

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– <span class="Person h-card">Sigfrid Karg-Elert</span>: <cite style="font-style:normal"><i>Polaristische Klang- und Tonalitätslehre.</i> S. 18</cite></div></div>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Moll_als_Naturklang">Moll als Naturklang</h4></div>

<p>Einige Musiktheoretiker (etwa <a href="Otakar_Hostinsk%C3%BD" title="Otakar Hostinský">Otakar Hostinský</a><sup id="cite_ref-Hostinský_8-0" class="reference"><a href="#cite_note-Hostinský-8"><span class="cite-bracket">[</span>8<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> und <a href="Josef_Acht%C3%A9lik" title="Josef Achtélik">Josef Achtélik</a><sup id="cite_ref-Achtélik_9-0" class="reference"><a href="#cite_note-Achtélik-9"><span class="cite-bracket">[</span>9<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>) versuchten dagegen die Schwächen der „monistischen“ Moll-Theorie durch zwar einfachere Zahlenproportionen des Mollakkordes auszugleichen, jedoch kann dies nur auf Kosten der harmonisch-reinen Intonation geschehen. Zur Diskussion stand etwa der Komplex aus 6., 7., und 9. Oberton, der <i>scheinbar</i> einem g-Moll-Dreiklang (<i>g–b–d</i>) entspricht. Hierbei wird allerdings aus der reinen Kleinterz 6:5 die so genannte „septimale Kleinterz“ 7:6, die mit ihren 266,87 <a href="Cent_(Musik)" title="Cent (Musik)">Cent</a> um einen <a href="Viertelton-Musik" title="Viertelton-Musik">Viertelton</a> (ca. 48,77 Cent) zu klein erscheint. Ein solcher Dreiklang 6:7:9 kann bestenfalls als Teil des Septnonenakkordes 4:5:6:7:9, also eines dissonanten(!), dominantischen(!) Dur(!)-Akkords aufgefasst werden, zudem ergäbe sich als dessen Durparallele (<i>b–d–f</i>) das (unbrauchbare) Schwingungsverhältnis 7:9:10½ = 14:18:21 <span class="navigation-not-searchable" style="white-space:nowrap;"><span class="ext-phonos"><span data-nosnippet="" id="ooui-php-2" class="noexcerpt ext-phonos-PhonosButton oo-ui-widget oo-ui-widget-enabled oo-ui-buttonElement oo-ui-buttonElement-frameless oo-ui-iconElement oo-ui-labelElement oo-ui-buttonWidget" data-ooui="{"_":"mw.Phonos.PhonosButton","href":"\/\/upload.wikimedia.org\/wikipedia\/commons\/transcoded\/5\/56\/Dissonantes_g-moll.ogg\/Dissonantes_g-moll.ogg.mp3","rel":["nofollow"],"framed":false,"icon":"volumeUp","label":{"html":"<span style=\"white-space:initial;\">H\u00f6rbeispiel<\/span>"},"data":{"ipa":"","text":"","lang":"de","wikibase":"","file":"Dissonantes g-moll.ogg"},"classes":["noexcerpt","ext-phonos-PhonosButton"]}"><a role="button" tabindex="0" href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/transcoded/5/56/Dissonantes_g-moll.ogg/Dissonantes_g-moll.ogg.mp3" rel="nofollow" aria-label="Audio abspielen" title="Audio abspielen" class="oo-ui-buttonElement-button"><span class="oo-ui-iconElement-icon oo-ui-icon-volumeUp"></span><span class="oo-ui-labelElement-label"><span style="white-space:initial;">Hörbeispiel</span></span><span class="oo-ui-indicatorElement-indicator oo-ui-indicatorElement-noIndicator"></span></a></span><sup class="ext-phonos-attribution noexcerpt navigation-not-searchable">ⓘ</sup></span></span>.

</p><p>Noch problematischer ist der 11. Oberton, das sog. „<a href="Alphorn" title="Alphorn">Alphorn</a>-fa“. Dieses liegt nun mit 551,318 Cent (für das Intervall 11:8) fast exakt zwischen den Tonstufen f (<a href="Gleichstufige_Stimmung" title="Gleichstufige Stimmung">temperiert</a> 500 Cent) und fis (600 Cent), und liefert damit „neutrale Terzen“ 11:9 (weder Dur noch Moll). Ein solcher neutraler Klang ergibt sich aus dem Schwingungsverhältnis 9:11:13½ = 18:22:27 (<i>d–f/fis–a</i>); beim 9., 11., und 15. Oberton (<i>d–f/fis–h</i>), einer Umkehrung des h-Moll-Akkordes, führt er dagegen zu einer verstimmten <a href="Wolfsquinte" title="Wolfsquinte">Wolfsquinte</a> 22:15 (ca. 663 Cent) <span class="navigation-not-searchable" style="white-space:nowrap;"><span class="ext-phonos"><span data-nosnippet="" id="ooui-php-3" class="noexcerpt ext-phonos-PhonosButton oo-ui-widget oo-ui-widget-enabled oo-ui-buttonElement oo-ui-buttonElement-frameless oo-ui-iconElement oo-ui-labelElement oo-ui-buttonWidget" data-ooui="{"_":"mw.Phonos.PhonosButton","href":"\/\/upload.wikimedia.org\/wikipedia\/commons\/transcoded\/6\/65\/Neutrales_d%2C_dissonantes_h-moll.ogg\/Neutrales_d%2C_dissonantes_h-moll.ogg.mp3","rel":["nofollow"],"framed":false,"icon":"volumeUp","label":{"html":"<span style=\"white-space:initial;\">H\u00f6rbeispiel<\/span>"},"data":{"ipa":"","text":"","lang":"de","wikibase":"","file":"Neutrales d, dissonantes h-moll.ogg"},"classes":["noexcerpt","ext-phonos-PhonosButton"]}"><a role="button" tabindex="0" href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/transcoded/6/65/Neutrales_d%2C_dissonantes_h-moll.ogg/Neutrales_d%2C_dissonantes_h-moll.ogg.mp3" rel="nofollow" aria-label="Audio abspielen" title="Audio abspielen" class="oo-ui-buttonElement-button"><span class="oo-ui-iconElement-icon oo-ui-icon-volumeUp"></span><span class="oo-ui-labelElement-label"><span style="white-space:initial;">Hörbeispiel</span></span><span class="oo-ui-indicatorElement-indicator oo-ui-indicatorElement-noIndicator"></span></a></span><sup class="ext-phonos-attribution noexcerpt navigation-not-searchable">ⓘ</sup></span></span>.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Harmonischer_Dualismus">Harmonischer Dualismus</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation"><span class="hauptartikel-pfeil" title="siehe" aria-hidden="true" role="presentation">→ </span><i><span class="hauptartikel-text">Hauptartikel</span>: <a href="Dualismus_(Musiktheorie)" title="Dualismus (Musiktheorie)">Dualismus (Musiktheorie)</a></i></div>

<p>Die Deutung des Mollakkordes als „Unterklang“ mit dem Schwingungsverhältnis <span class="mwe-math-element mwe-math-element-inline"><span class="mwe-math-mathml-inline mwe-math-mathml-a11y" style="display: none;"><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML" alttext="{\displaystyle {\tfrac {1}{4\ :\ 5\ :\ 6}}}">

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<mrow>

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</mfrac>

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<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle {\tfrac {1}{4\ :\ 5\ :\ 6}}}</annotation>

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</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/a916a739fd1b390417228c4454805eba338f66c9.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -1.338ex; width:6.539ex; height:3.676ex;" alt="{\displaystyle {\tfrac {1}{4\ :\ 5\ :\ 6}}}" loading="lazy"></span> (für Quinte:Terz:Prime, also in umgekehrter Reihenfolge!) – jener von Hindemith verworfene „polare Gegensatz“ – bringt ebenfalls erhebliche Probleme mit sich. Nach dieser Lehre (dem so genannten „<a href="Dualismus_(Musiktheorie)" title="Dualismus (Musiktheorie)">harmonischen Dualismus</a>“), der zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahezu ein allgemeingültiger Konsens der <a href="Musikwissenschaft" title="Musikwissenschaft">Musikwissenschaft</a> war, ist der Bezugston eines Molldreiklangs nicht dessen Prime, sondern seine Quinte, ohne allerdings die entsprechenden Konsequenzen für den musikalischen <a href="Tonsatz" title="Tonsatz">Satz</a> zu bedenken bzw. zu fordern (etwa die Verdopplung der Quinte statt der gängigen Prime). Ferner wird dem objektiv verifizierbaren <a href="Physik" title="Physik">physikalischen</a> Phänomen der Obertonreihe eine hypothetische, <a href="Mathematik" title="Mathematik">mathematisch</a> konstruierte, <a href="Kehrwert" title="Kehrwert">reziproke</a> <a href="Untertonreihe" class="mw-redirect" title="Untertonreihe">Untertonreihe</a> als gleichwertig gegenübergestellt:<sup id="cite_ref-Untertöne_10-0" class="reference"><a href="#cite_note-Untertöne-10"><span class="cite-bracket">[</span>10<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

<span typeof="mw:File"></span> <span class="navigation-not-searchable" style="white-space:nowrap;"><span class="ext-phonos"><span data-nosnippet="" id="ooui-php-4" class="noexcerpt ext-phonos-PhonosButton oo-ui-widget oo-ui-widget-enabled oo-ui-buttonElement oo-ui-buttonElement-frameless oo-ui-iconElement oo-ui-labelElement oo-ui-buttonWidget" data-ooui="{"_":"mw.Phonos.PhonosButton","href":"\/\/upload.wikimedia.org\/wikipedia\/commons\/transcoded\/0\/05\/Moll_und_Dur_in_der_Untertonreihe.ogg\/Moll_und_Dur_in_der_Untertonreihe.ogg.mp3","rel":["nofollow"],"framed":false,"icon":"volumeUp","label":{"html":"<span style=\"white-space:initial;\">Moll und Dur in der Untertonreihe<\/span>"},"data":{"ipa":"","text":"","lang":"de","wikibase":"","file":"Moll und Dur in der Untertonreihe.ogg"},"classes":["noexcerpt","ext-phonos-PhonosButton"]}"><a role="button" tabindex="0" href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/transcoded/0/05/Moll_und_Dur_in_der_Untertonreihe.ogg/Moll_und_Dur_in_der_Untertonreihe.ogg.mp3" rel="nofollow" aria-label="Audio abspielen" title="Audio abspielen" class="oo-ui-buttonElement-button"><span class="oo-ui-iconElement-icon oo-ui-icon-volumeUp"></span><span class="oo-ui-labelElement-label"><span style="white-space:initial;">Moll und Dur in der Untertonreihe</span></span><span class="oo-ui-indicatorElement-indicator oo-ui-indicatorElement-noIndicator"></span></a></span><sup class="ext-phonos-attribution noexcerpt navigation-not-searchable">ⓘ</sup></span></span>

</p><p>Aus diesem resultiert der Mollakkord als intervallgetreue, <a href="Symmetrie_(Geometrie)" title="Symmetrie (Geometrie)">spiegelsymmetrische</a> <a href="Umkehrung" title="Umkehrung">Umkehrung</a> des Durdreiklangs, wobei sich die Durterz – mathematisch betrachtet – als <a href="Arithmetisches_Mittel" title="Arithmetisches Mittel">arithmetisches Mittel</a> von Prime a=1:1 und Quinte b=3:2 und umgekehrt die Mollterz als deren <a href="Harmonisches_Mittel" title="Harmonisches Mittel">harmonisches Mittel</a> erschließt; eine Betrachtungsweise, die bereits <a href="Gioseffo_Zarlino" title="Gioseffo Zarlino">Gioseffo Zarlino</a> in „Le Istituzioni harmoniche“ (1558) in ähnlicher Weise beschrieben hat:<sup id="cite_ref-Zarlino_11-0" class="reference"><a href="#cite_note-Zarlino-11"><span class="cite-bracket">[</span>11<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p>

<dl><dd>Das arithmetische Mittel <span class="mwe-math-element mwe-math-element-inline"><span class="mwe-math-mathml-inline mwe-math-mathml-a11y" style="display: none;"><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML" alttext="{\displaystyle {\frac {1}{2}}\cdot (a+b)={\frac {1}{2}}\cdot \left({\frac {1}{1}}+{\frac {3}{2}}\right)={\frac {1}{2}}\cdot {\frac {2+3}{2}}={\frac {5}{4}}}">

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</mstyle>

</mrow>

<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle {\frac {1}{2}}\cdot (a+b)={\frac {1}{2}}\cdot \left({\frac {1}{1}}+{\frac {3}{2}}\right)={\frac {1}{2}}\cdot {\frac {2+3}{2}}={\frac {5}{4}}}</annotation>

</semantics>

</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/3ecce7e064f2bbe3370b7bfe1d52e4306b4086c0.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -2.505ex; width:45.464ex; height:6.176ex;" alt="{\displaystyle {\frac {1}{2}}\cdot (a+b)={\frac {1}{2}}\cdot \left({\frac {1}{1}}+{\frac {3}{2}}\right)={\frac {1}{2}}\cdot {\frac {2+3}{2}}={\frac {5}{4}}}" loading="lazy"></span>.</dd>

<dd>Das harmonische Mittel <span class="mwe-math-element mwe-math-element-inline"><span class="mwe-math-mathml-inline mwe-math-mathml-a11y" style="display: none;"><math xmlns="http://www.w3.org/1998/Math/MathML" alttext="{\displaystyle 2:\left({\frac {1}{a}}+{\frac {1}{b}}\right)=2:\left({\frac {1}{1}}+{\frac {2}{3}}\right)=2:{\frac {5}{3}}={\frac {6}{5}}}">

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</mrow>

<annotation encoding="application/x-tex">{\displaystyle 2:\left({\frac {1}{a}}+{\frac {1}{b}}\right)=2:\left({\frac {1}{1}}+{\frac {2}{3}}\right)=2:{\frac {5}{3}}={\frac {6}{5}}}</annotation>

</semantics>

</math></span><img src="./_assets_/eb734a37dd21ce173a46342d1cc64c92/748ced9a6e4e77cefcfe68a72a60585a7d6662f1.svg" class="mwe-math-fallback-image-inline mw-invert skin-invert" aria-hidden="true" style="vertical-align: -2.505ex; width:43.176ex; height:6.176ex;" alt="{\displaystyle 2:\left({\frac {1}{a}}+{\frac {1}{b}}\right)=2:\left({\frac {1}{1}}+{\frac {2}{3}}\right)=2:{\frac {5}{3}}={\frac {6}{5}}}" loading="lazy"></span>.</dd></dl>

<p>Zwar stellt der „harmonische Dualismus“ damit die angestrebte Gleichberechtigung von Dur und Moll her, doch erschien vielen Kritikern diese Herleitung (insbesondere die Bezeichnung v. Oettingens, Riemanns und Karg-Elerts eines c-Moll-Dreiklangs als „Unter-g“ – mit der Chiffre °g, im Gegensatz zu c<sup>+</sup> für C-Dur) nicht nur unnötig kompliziert:

</p>

<p>„Aber so gelehrt bin ich schon lange nicht mehr angehaucht gewesen, dass ich mich für den Dualismus und die Bezeichnung des Moll-Akkordes entscheiden sollte.“

</p>

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– <span class="Person h-card"><a href="Max_Reger" title="Max Reger">Max Reger</a></span>: <cite style="font-style:normal">Brief vom 13. November 1900 an Johannes Schreyer<sup id="cite_ref-Reger_12-0" class="reference"><a href="#cite_note-Reger-12"><span class="cite-bracket">[</span>12<span class="cite-bracket">]</span></a></sup></cite></div></div>

<p>Dies war vielmehr auch praxisfern und mit den Ergebnissen der <a href="Musikpsychologie" title="Musikpsychologie">Musikpsychologie</a> unvereinbar.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Moll_in_der_musikalischen_Praxis">Moll in der musikalischen Praxis</h3></div>

<p>Das „Mollproblem“ bleibt damit zwar eines der ungelösten <a href="Schisma" title="Schisma">Schismen</a> der Musiktheorie, doch hat es in der musikalischen Praxis kaum eine Bedeutung. Allerdings mag das Nebeneinander der drei verschiedenen Molltonleitern und die künstlich erhöhte <a href="Picardische_Terz" title="Picardische Terz">Picardische Terz</a> am Ende eines Musikstücks in der weniger stark ausgeprägten Grundton-Empfindung der Mollharmonik seinen Ursprung haben. Insbesondere die Komponisten der <a href="Musik_der_Romantik" title="Musik der Romantik">Romantik</a> und <a href="Sp%C3%A4tromantik" title="Spätromantik">Spätromantik</a>, also eben die Komponisten jener Zeit, in der das Moll zu einem „Problem“ stilisiert wurde, sahen in der latenten <a href="Ambivalenz" title="Ambivalenz">Ambivalenz</a> des Mollgeschlechts keinen Nach-, sondern im Gegenteil einen Vorteil. Die heute übliche <a href="Harmonielehre" title="Harmonielehre">Harmonielehre</a> (etwa die <a href="Hermann_Grabner" title="Hermann Grabner">Hermann Grabners</a><sup id="cite_ref-Grabner_13-0" class="reference"><a href="#cite_note-Grabner-13"><span class="cite-bracket">[</span>13<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> oder <a href="Wilhelm_Maler" title="Wilhelm Maler">Wilhelm Malers</a><sup id="cite_ref-Maler_14-0" class="reference"><a href="#cite_note-Maler-14"><span class="cite-bracket">[</span>14<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>) kommt ihnen insofern entgegen, als dass sie sich des <a href="Spekulation_(Philosophie)" title="Spekulation (Philosophie)">spekulativen</a> Überbaus der Riemannschen Funktionstheorie sukzessive entledigte und sich mehr und mehr an den Verhältnissen der temperierten Stimmung orientiert.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Molltonleitern"><span id="Moll-Tonleiter"></span> Molltonleitern</h2></div>

<p>In der musikalische Praxis erlaubten und erforderten Molltonarten von jeher eine Reihe harmonisch oder melodisch bedingter Tonhöhenoptionen, die sich nachträglich – und teilweise völlig losgelöst vom musikalischen Denken der historischen oder auch aktuellen Musikpraxis – seitens der zumeist um strenge Systematisierung bemühten, dadurch aber oftmals ahistorisch ausgerichteten <a href="Musikwissenschaft" title="Musikwissenschaft">Musikwissenschaft</a> in der Konstruktion unterschiedlich strukturierter und unterschiedlich benannter Modelle mit <a href="Tonleiter" title="Tonleiter">skalarer Darstellungsweise</a> niedergeschlagen haben.

</p><p>Diese im Verlauf des 19. Jahrhunderts sowohl in die <a href="Allgemeine_Musiklehre" title="Allgemeine Musiklehre">Allgemeine Musiklehre</a><sup id="cite_ref-15" class="reference"><a href="#cite_note-15"><span class="cite-bracket">[</span>15<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> und die Lehrinhalte der <a href="Musikp%C3%A4dagogik" title="Musikpädagogik">Musikpädagogik</a><sup id="cite_ref-16" class="reference"><a href="#cite_note-16"><span class="cite-bracket">[</span>16<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> als auch in den Tonleiterbestand der rezenten <a href="Akkord-Skalen-Theorie" title="Akkord-Skalen-Theorie">Akkord-Skalen-Theorie</a> eingeflossen Modelle, die eine in der Realität der musikalischen Praxis <i>vielgestaltige</i> Handhabung des Tonmaterials in Moll in Form einiger weniger Tonleitern darzustellen versuchen, sind seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts insbesondere seitens der auch an <a href="Musikhochschule" title="Musikhochschule">Musikhochschulen</a> zunehmend an Einfluss gewinnenden <a href="Tonsatz" title="Tonsatz">historisch informierten Tonsatzlehre</a> zunehmend in die Kritik geraten:

</p>

<p>„Unsinnig ist die Aufteilung der Elementarlehre in drei Arten Moll, in drei Molltonleitern. Da sie aber noch allgemein gelehrt wird, sollte man zwar keinen Gebrauch von ihr machen, sie aber kennen.“

</p>

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– <span class="Person h-card">Diether de la Motte</span>: <cite style="font-style:normal"><i>Harmonielehre</i>. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1976, ISBN 3-7618-0540-3.</cite><sup id="cite_ref-17" class="reference"><a href="#cite_note-17"><span class="cite-bracket">[</span>17<span class="cite-bracket">]</span></a></sup></div></div>

<p>Diese Molltonleitern und einige der von ihnen ableitbaren Varianten werden nachfolgend dargestellt.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Schematische_Darstellung_der_Molltonleitern">Schematische Darstellung der Molltonleitern</h3></div>

<div class="gallerytext">Natürliches Moll</div>

</li>

<div class="gallerytext">Harmonisches Moll</div>

</li>

<div class="gallerytext">Melodisches Moll</div>

</li>

<div class="gallerytext">Zigeunermoll</div>

</li>

</ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Natürliches_Moll"><span id="Nat.C3.BCrliches_Moll"></span>Natürliches Moll</h3></div>

<p>Die <b>natürliche Molltonleiter</b> oder <b>reine Molltonleiter</b> des „reinen“ bzw. „<a href="%C3%84olischer_Modus" title="Äolischer Modus">äolischen</a> Molls“ oder „Naturmolls“ ist eine <a href="Heptatonik" title="Heptatonik">heptatonische</a> Tonleiter mit <a href="Halbton" title="Halbton">Halbtonschritten</a> zwischen der zweiten und dritten sowie der fünften und sechsten Stufe und <a href="Ganzton" title="Ganzton">Ganztonschritten</a> zwischen den übrigen.

</p><p>Die natürliche <a href="A-Moll" title="A-Moll">a-Moll</a>-Tonleiter besteht ausschließlich aus <a href="Stammton" title="Stammton">Stammtönen</a>: A, H, C, D, E, F, G, A.

</p><p><span typeof="mw:File"></span>

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Harmonisches_Moll"><span id="HarmonischesMoll"></span> Harmonisches Moll</h3></div>

<p>Um die aus Dur-<a href="Kadenz_(Harmonielehre)" title="Kadenz (Harmonielehre)">Kadenzen</a> bekannte <a href="Leitton" title="Leitton">leittönige</a> Schlusswirkung beispielsweise eines Dur-<a href="Dominantseptakkord" title="Dominantseptakkord">Dominantseptakkord</a> zur <a href="Tonika" title="Tonika">Tonika</a> auch in Moll zu erzielen, wird die siebte Tonleiterstufe im natürlichen Moll zur Erzeugung einer dominantischen Funktion um einen Halbton zur Durterz über der fünften Stufe erhöht. Gleichzeitig erhält der dergestalt alterierte Ton die Funktion eines aufwärtsführenden Leittons zum Grundton der Skala. Da die Hochalteration der siebten Stufe jedoch primär <i>harmonisch</i> legitimiert ist, wurde die nunmehr entstandene Skalenstruktur als <i>harmonische</i> Molltonleiter bezeichnet.

</p><p>Die harmonische Molltonleiter in A-Moll: A, H, C, D, E, F, Gis, (A).

</p><p><span typeof="mw:File"></span>

</p>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Hiatus_und_übermäßige_Sekunde"><span id="Hiatus_und_.C3.BCberm.C3.A4.C3.9Fige_Sekunde"></span>Hiatus und übermäßige Sekunde</h4></div>

<p>Die gelegentlich synonym verwendeten Begriffe <i><a href="Sekunde_(Musik)#Hiatus" title="Sekunde (Musik)">Hiatus</a></i> und <i>übermäßige Sekunde</i> bezeichnen unterschiedliche Sachverhalte, die sich in der musikalischen Praxis auch unterschiedlich manifestieren.

</p><p>Zwischen sechster und im Verhältnis zum reinen Moll erhöhter siebter Stufe entsteht in der allgemein üblichen Darstellung des harmonischen Moll als Materialskala zwar eine übermäßige Sekunde (Schrittweite: drei Halbtöne), die aber aufgrund der harmonischen Fundierung der Skala für die kompositorische Praxis kein <i>melodisch</i> realisierbares Intervall darstellt und im <a href="Tonsatz" title="Tonsatz">Tonsatz</a> als „totes Intervall“ mit beispielsweise durch Phrasengrenzen <i>trennender</i> Wirkung behandelt, und in dieser Eigenschaft als <a href="Hiat" title="Hiat">Hiatus</a> (‚Kluft‘, auch ‚Stimmabsatz‘<sup id="cite_ref-18" class="reference"><a href="#cite_note-18"><span class="cite-bracket">[</span>18<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>) bezeichnet wird.

</p><p>Für den französischen Musiktheoretiker <a href="Jean-Philippe_Rameau" title="Jean-Philippe Rameau">Jean-Philippe Rameau</a>, dessen System auf Akkordverbindungen im Quintabstand und gemeinsamen Tönen zwischen diesen beruhte, bedeutete eine Akkordfolge von der Moll-Subdominante zur Dur-Dominante (in A-Moll: von Dm nach E) durch den Ganztonschritt der Grundtöne und dem Fehlen gemeinsamer Töne einen Systembruch, den er erst später durch den <a href="Quintsextakkord#Double_emploi" title="Quintsextakkord"><i>double emploi</i></a>, der Interpretation der Subdominante mit <a href="Sixte_ajout%C3%A9e" title="Sixte ajoutée">Sixte ajoutée</a> vor einem Dominantakkord als <a href="Doppeldominante" title="Doppeldominante">Doppeldominante</a> (IV6 gleich II7-V) aufzulösen vermochte. Das Unharmonische der Harmonisierung der Aufeinanderfolge von sechster und erhöhter siebter Stufe durch Akkorde mit benachbarten Grundtönen auf der vierten und fünften Stufe veranlasste ihn, von einem Bruch („Hiatus“) in der harmonischen Abfolge der Skalentöne von Moll auszugehen. Daher interpretierte er die harmonisch legitimierte Molltonleiter (beispielsweise mit der Molltonika auf A) als GIS-A H c d e f (ohne abschließende Oktave). Erst die von ihm erstmals auch theoretisch thematisierte zusätzliche Erhöhung der sechsten Stufe zur <i>melodischen Molltonleiter</i> erlaubte die Darstellung z. B. von A-Moll im heute üblichen Oktavambitus von A bis a.<sup id="cite_ref-19" class="reference"><a href="#cite_note-19"><span class="cite-bracket">[</span>19<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Als <i>melodisches</i> Intervall wurde der übermäßige Ganztonschritt aufgrund seiner als unharmonisch empfundenen komplizierten Schwingungszahlenproportion (75:64 in reiner Stimmung) in der abendländischen Kompositionspraxis lange Zeit vermieden und sowohl in der Skalendarstellung als auch durch die Melodieführung (beispielsweise bei <a href="Johann_Sebastian_Bach" title="Johann Sebastian Bach">Johann Sebastian Bach</a> häufig durch einen verminderten <a href="Septime" title="Septime">Septimsprung</a> abwärts: e-f GIS-A)<sup id="cite_ref-20" class="reference"><a href="#cite_note-20"><span class="cite-bracket">[</span>20<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> umgangen oder als totes Intervall zwischen Phrasengrenzen neutralisiert, z. B. in der Aufeinanderfolge einer auf der Moll-<a href="Subdominante" title="Subdominante">Subdominante</a> in <a href="Akkord#Lage" title="Akkord">Terzlage</a> endenden, und einer mit der Dur-<a href="Dominante" title="Dominante">Dominante</a> in Terzlage beginnenden Phrase: Am7 (Septimlage) - Dm (Terzlage) // E7 (Terzlage) - Am (Oktavlage).

</p><p>Im Gegensatz zum Hiatus hat die <i>übermäßige Sekunde</i> beispielsweise in den sogenannten <a href="Zigeunertonleiter" title="Zigeunertonleiter">Zigeunertonleitern</a> keine trennende Wirkung, sondern verbindet die beiden Intervalltöne durch einen übermäßigen Ganztonschritt, der hier explizit als stiltypisches Merkmal der Melodieführung Verwendung findet.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading4"><h4 id="Ungarische_Tonleiter_(Zigeunermoll)"><span id="Ungarische_Tonleiter_.28Zigeunermoll.29"></span>Ungarische Tonleiter (Zigeunermoll)</h4></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation"><span class="hauptartikel-pfeil" title="siehe" aria-hidden="true" role="presentation">→ </span><i><span class="hauptartikel-text">Hauptartikel</span>: <a href="Zigeunertonleiter" title="Zigeunertonleiter">Zigeunertonleiter</a></i></div>

<p>Diese <a href="Franz%C3%B6sische_Sprache" title="Französische Sprache">französisch</a> als <i>mode hongrois</i> (ungarischer Modus), im deutschsprachigen Raum auch als „Zigeunermoll“ bezeichnete Tonleiter wird von einigen Autoren vom <a href="#Harmonisches_Moll">harmonischen Moll</a> abgeleitet, bei dem durch die erhöhte vierte Stufe ein zusätzlicher Leitton zur fünften Stufe gebildet wird. Dadurch entsteht zusätzlich zur sechsten und siebten Stufe ein weiterer übermäßiger Sekundschritt zwischen der dritten und vierten Tonleiterstufe.<sup id="cite_ref-21" class="reference"><a href="#cite_note-21"><span class="cite-bracket">[</span>21<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Aufgrund des Unterschiedes zwischen dem Hiatus der harmonischen Molltonleiter, dessen trennende Wirkung beispielsweise durch Mittel der musikalischen Formgebung realisiert wird, und dem bewusst als Melodieschritt verwendeten Stilmittel des übermäßigen Ganztonschritts in den „Zigeunerskalen“ erscheint eine solche Ableitung des <i>mode hongrois</i> jedoch als problematisch.

</p><p>Die Töne der a-Zigeunermoll-Tonleiter sind: A, H, C, Dis, E, F, Gis, A.

</p><p><span typeof="mw:File"></span>

</p><p>Die im Kontext europäischer Kunstmusik ungewohnte Verwendung übermäßiger Sekunden als exponierte melodische Intervalle wurde seit dem frühen 19. Jahrhundert zu einem der Merkmale des von der <a href="Musik_der_Roma#Ungarn" title="Musik der Roma">Musik der ungarischen Roma</a> inspirierten „ungarischen Stils“ (<i>style hongrois</i>) im Schaffen von Komponisten wie <a href="Joseph_Haydn" title="Joseph Haydn">Joseph Haydn</a> und <a href="Franz_Liszt" title="Franz Liszt">Franz Liszt</a>.

</p>

<p>In der <a href="Akkord-Skalen-Theorie" title="Akkord-Skalen-Theorie">Akkord-Skalen-Theorie</a> der <a href="Jazz" title="Jazz">Jazzpraxis</a> gibt es innerhalb des Mollsystems für den Dur-Dominantseptakkord auf der 5. Stufe in Moll eine Improvisationsskala, die mit dem 5. Ton der harmonischen Molltonleiter beginnt und mit dem Kürzel HM5 bezeichne wird.

</p>

<div class="sieheauch" role="navigation" style="font-style:italic;"><span class="sieheauch-text">Siehe auch</span>: <a href="Phrygisch-dominante_Tonleiter" title="Phrygisch-dominante Tonleiter">Abschnitt „HM5“ im Artikel Phrygisch-dominante Tonleiter.</a></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Melodisches_Moll">Melodisches Moll</h3></div>

<p>Um das Problem des <a class="mw-selflink-fragment" href="#Hiatus_und_übermäßige_Sekunde">Hiatus</a> im harmonischen Moll zu lösen und damit eine bruchlose Darstellung der Molltonleiter vom Grundton aus zu ermöglichen, erhöhte der französische Musiktheoretiker <a href="Jean-Philippe_Rameau" title="Jean-Philippe Rameau">Jean-Philippe Rameau</a> in einer aufwärtsgerichteten Moll-Melodie mit harmonischem Leitton auch die sechste Tonleiterstufe (siehe Schlusstakte des Beispiels) und ermöglichte dadurch die Harmonisierung der Stufen sechs bis acht durch eine Akkordfolge, deren quintverwandte Grundtöne auf den Akkord-Stufen II-V-I (in A-Moll: Hm-E-Am) lagen.<sup id="cite_ref-22" class="reference"><a href="#cite_note-22"><span class="cite-bracket">[</span>22<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Damit entspricht die so gewonnene Skala bis auf die Mollterz der Durskala.

</p>

<p>Da der künstlich erzeugte Leitton beim Abwärtsgehen entfallen kann, besteht auch keine Notwendigkeit zur Erhöhung der sechsten Stufe, so dass hier die Töne des <a href="#Natürliches_Moll">natürlichen Moll</a> verwendet werden können. Das in Aufwärts- und Abwärtsrichtung unterschiedliche Tonmaterial wird in der Musiktheorie als <b>melodische Molltonleiter</b> dargestellt.

</p><p>Die Tonstufen der melodischen a-Moll-Tonleiter aufwärts sind: A, H, C, D, E, Fis, Gis, A.

</p><p><span typeof="mw:File"></span>

</p><p>In der <a href="Akkord-Skalen-Theorie" title="Akkord-Skalen-Theorie">Akkord-Skalen-Theorie</a> ist die je nach Aufwärts- oder Abwärtsbewegung unterschiedliche Form der Leiter unbrauchbar. Man verwendet daher hier nur die Aufwärtsform und bezeichnet sie als „<a href="Melodisch_Moll_aufw%C3%A4rts" title="Melodisch Moll aufwärts">Melodisch Moll aufwärts</a>“ (kurz „MMA“).

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Beziehungen_zu_Dur">Beziehungen zu Dur</h2></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Durvariante">Durvariante</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation"><span class="hauptartikel-pfeil" title="siehe" aria-hidden="true" role="presentation">→ </span><i><span class="hauptartikel-text">Hauptartikel</span>: <a href="Varianttonart" title="Varianttonart">Varianttonart</a></i></div>

<p>Die <a href="Varianttonart" title="Varianttonart">Varianttonart</a> einer Tonart hat denselben Grundton (beispielsweise <a href="A-Moll" title="A-Moll">a-Moll</a> und <a href="A-Dur" title="A-Dur">A-Dur</a>), aufgrund der bei Dur und Moll unterschiedlichen Skalenstruktur jedoch unterschiedliches Tonmaterial und somit in der Notation andere <a href="Vorzeichen_(Musik)" title="Vorzeichen (Musik)">Vorzeichen</a>.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Durparallele">Durparallele</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation"><span class="hauptartikel-pfeil" title="siehe" aria-hidden="true" role="presentation">→ </span><i><span class="hauptartikel-text">Hauptartikel</span>: <a href="Paralleltonart" title="Paralleltonart">Paralleltonart</a></i></div>

<p>Zu jeder Molltonart gibt es eine <a href="Paralleltonart" title="Paralleltonart">Paralleltonart</a> in <a href="Dur" title="Dur">Dur</a>, auch Durparallele genannt, die mit der gleichen Vorzeichnung notiert wird. Der Abstand zwischen einer Molltonart und ihrer Durparallele beträgt eine <a href="Terz_(Musik)" title="Terz (Musik)">kleine Terz</a> aufwärts (beispielsweise <a href="A-Moll" title="A-Moll">a-Moll</a> – <a href="C-Dur" title="C-Dur">C-Dur</a>). Eine Identität des Tonmaterials zwischen Molltonart und Durparallele besteht nur beim <a href="#Natürliches_Moll">natürlichen Moll</a>.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Die_unterschiedliche_Wirkung_von_Dur_und_Moll">Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll</h3></div>

<div class="hauptartikel" role="navigation"><span class="hauptartikel-pfeil" title="siehe" aria-hidden="true" role="presentation">→ </span><i><span class="hauptartikel-text">Hauptartikel</span>: <a href="Tonartencharakter" title="Tonartencharakter">Tonartencharakter</a></i></div>

<p>Von den meisten Menschen werden Dur und Moll Hinsicht unterschiedlich wahrgenommen. Neueren wissenschaftlichen Untersuchungen zufolge fehlt jedoch Kleinkindern die Fähigkeit einer solchen Unterscheidung und bildet sich erst ab einem Alter von ca. sechs Jahren heraus.<sup id="cite_ref-23" class="reference"><a href="#cite_note-23"><span class="cite-bracket">[</span>23<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Aussagen über die Semantik der großen und kleinen Terz finden sich bereits bei Musiktheoretikern wie <a href="Gioseffo_Zarlino" title="Gioseffo Zarlino">Gioseffo Zarlino</a> (1558), aber erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden Dur und Moll zunehmend mit „fröhlich“ bzw. „traurig“ in Verbindung gebracht.<sup id="cite_ref-24" class="reference"><a href="#cite_note-24"><span class="cite-bracket">[</span>24<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Diese Assoziationen sind aber fragwürdig, denn der emotionale Charakter einer Musik wird unabhängig vom Tongeschlecht auch durch andere Komponenten wie <a href="Melodie" title="Melodie">Melodieführung</a>, <a href="Rhythmus_(Musik)" title="Rhythmus (Musik)">Rhythmus</a> und <a href="Tempo_(Musik)" title="Tempo (Musik)">Tempo</a> bestimmt.

</p><p>Häufig begegnet man auch einer von emotionalen Aspekten unabhängigeren <a href="Syn%C3%A4sthesie" title="Synästhesie">synästhetischen</a> Charakterisierung von Dur und Moll durch <a href="Adjektiv" title="Adjektiv">Adjektive</a>, die dem Bereich der visuellen Wahrnehmung entlehnt sind. So wird Dur gern als „hell“, „klar“ oder „strahlend“, Moll als „dunkel“, „düster“ oder „trübe“ beschrieben.

</p><p>Ein <a href="Akustik" title="Akustik">akustischer</a> Grund für die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll könnte darin liegen, dass der Molldreiklang – verglichen mit dem Durdreiklang – einen geringeren Klangwert (<a href="Konsonanz" class="mw-redirect" title="Konsonanz">Konsonanzgrad</a>) hat. Für den erwähnten Klangwertunterschied zwischen Dur- und Molldreiklang werden mehrere voneinander unabhängige Gründe herangezogen:

</p>

<ul><li>In der <a href="Obertonreihe" class="mw-redirect" title="Obertonreihe">Obertonreihe</a> z. B. des (großen) C ist ein C-Dur-Dreiklang als vierter, fünfter und sechster Oberton enthalten: c’ – e’ – g’, wobei der Grundton als erster „Oberton“ mitgezählt wurde. Der c-Moll-Dreiklang kommt jedoch in der Obertonreihe des C nicht vor.<br> Die hierdurch bedingte unterschiedliche Klangqualität von Dur- und Molldreiklang lässt sich durch ein Experiment am Klavier verdeutlichen: Schlägt man mit der linken Hand ein C an und gleichzeitig mit der rechten Hand einen Durakkord bestehend aus c’, e’ und g’, so ergibt sich ein vollkommen konsonanter Klang. Ersetzt man jedoch hierbei den Dur- durch einen Molldreiklang (c’, es’, g’), so reibt sich die Mollterz es’ mit dem e’, das als 5. Oberton des Grundtons C mitschwingt, so dass man den Eindruck eines eher dissonanten Klangs gewinnt. Das Experiment funktioniert bei <a href="Reine_Stimmung" title="Reine Stimmung">reiner</a> <a href="Stimmung_(Musik)" title="Stimmung (Musik)">Stimmung</a> noch besser als bei <a href="Gleichstufige_Stimmung" title="Gleichstufige Stimmung">gleichstufiger</a>.</li>

<li>Zum Vergleich von Dur- und Molldreiklang kann man auch das Phänomen der <a href="Kombinationston" title="Kombinationston">Kombinationstöne</a> heranziehen. Hier genügt bereits eine Betrachtung der Differenztöne 1. Ordnung, deren Frequenzen sich aus der Frequenzdifferenz der beteiligten Einzeltöne ergeben. Beim C-Dur-Dreiklang (c’ – e’ – g’) ergeben sich als Differenztöne aller enthaltenen Intervalle (Quint, große und kleine Terz): c, C und C, beim c-Moll-Dreiklang (c’ – es’ – g’) entsprechend: c, As<sub>1</sub> und Es. Die Kombinationstonverhältnisse sind also beim Mollakkord deutlich komplizierter und „belastender“ als beim Durakkord.</li></ul>

<p>Keine Rolle spielen die oben beschriebenen akustischen Unterschiede in einer Theorie des Psychologen Norman Cook, der auf eine andere Weise die unterschiedliche Wirkung des Dur- und Molldreiklangs zu begründen versucht, indem er eine Verbindung zum urtümlichen, tierischen und menschlichen Lautgebaren konstruiert.<sup id="cite_ref-25" class="reference"><a href="#cite_note-25"><span class="cite-bracket">[</span>25<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Siehe_auch">Siehe auch</h2></div>

<ul><li><a href="Anderssprachige_Tonbezeichnungen" title="Anderssprachige Tonbezeichnungen">Anderssprachige Tonbezeichnungen</a></li>

<li><a href="Tonart" title="Tonart">Tonart</a></li>

<li><a href="Tonleiter" title="Tonleiter">Tonleiter</a></li>

<li><a href="Quintenzirkel" title="Quintenzirkel">Quintenzirkel</a></li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Literatur">Literatur</h2></div>

<ul><li>Michael Beiche: <i>Dur - moll</i>. In: Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller (Hrsg.): <i>Handwörterbuch der musikalischen Terminologie</i>. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1971–2006, ISBN 978-3-515-10167-7; 23. Auslieferung, Sommer 1995.</li>

<li><a href="Wieland_Ziegenr%C3%BCcker" title="Wieland Ziegenrücker">Wieland Ziegenrücker</a>: <i>Allgemeine Musiklehre mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle.</i> Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1977; Taschenbuchausgabe: Wilhelm Goldmann Verlag, und Musikverlag B. Schott’s Söhne, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3, S. 88–93.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Weblinks">Weblinks</h2></div>

<div class="sisterproject" style="margin:0.1em 0 0 0;"><span class="noviewer" style="display:inline-block; line-height:10px; min-width:1.6em; text-align:center;" aria-hidden="true" role="presentation"><span class="mw-default-size" typeof="mw:File"><span title="Wiktionary"></span></span></span><b><a href="https://de.wiktionary.org/wiki/Moll" class="extiw external" title="wikt:Moll">Wiktionary: Moll</a></b> – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen</div>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Einzelnachweise">Einzelnachweise</h2></div>

<li id="cite_note-1"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-1">↑</a></span> <span class="reference-text">Michael Beiche: <i>Dur - moll</i>. In: Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller (Hrsg.): <i><a href="Handw%C3%B6rterbuch_der_musikalischen_Terminologie" title="Handwörterbuch der musikalischen Terminologie">Handwörterbuch der musikalischen Terminologie</a></i>. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1971–2006, ISBN 978-3-515-10167-7, HmT 23. Auslieferung, Sommer 1995, S. 1. </span>

</li>

<li id="cite_note-Hindemith-2"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Hindemith_2-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Paul Hindemith: <i>Unterweisung im Tonsatz. I. Theoretischer Teil.</i> Mainz 1937.</span>

</li>

<li id="cite_note-Bitonalität-3"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Bitonalität_3-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Rudolf Klein: <i>Zur Definition der Bitonalität.</i> In: <i>Österreichische Musikzeitschrift.</i> Band 6, 1951, S. 313; Klein, ein überzeugter „Monist“, spricht tatsächlich von der „Bitonalität des einfachen Mollakkords.“</span>

</li>

<li id="cite_note-Mauptmann-4"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Mauptmann_4-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Moritz Hauptmann: <i>Die Natur der Harmonik und Metrik.</i> Leipzig 1853.</span>

</li>

<li id="cite_note-Dualismus-5"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Dualismus_5-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Arthur von Oettingen: <i>Harmoniesystem in dualer Entwicklung. Studien zur Theorie der Musik.</i> Dorpat / Leipzig 1866; überarbeitete zweite Auflage als <i>Das duale Harmoniesystem.</i> Leipzig 1913.</span>

</li>

<li id="cite_note-Riemann-6"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Riemann_6-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Hugo Riemann: <i>Das Problem des harmonischen Dualismus.</i> Leipzig 1905.</span>

</li>

<li id="cite_note-Sigfrid_Karg-Elert-7"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Sigfrid_Karg-Elert_7-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Sigfrid Karg-Elert: <i>Polaristische Klang- und Tonalitätslehre.</i> Leipzig 1930.</span>

</li>

<li id="cite_note-Hostinský-8"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Hostinský_8-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Otakar Hostinský: <i>Die Lehre von den musikalischen Klängen.</i> Prag 1879.</span>

</li>

<li id="cite_note-Achtélik-9"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Achtélik_9-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Josef Achtélik: <i>Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien. Eine aesthetische Musiktheorie in zwei Teilen.</i> Leipzig 1922 und 1928.</span>

</li>

<li id="cite_note-Untertöne-10"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Untertöne_10-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Hugo Riemann: <i>Die objective Existenz der Untertöne in der Schallwelle.</i> Kassel 1875.</span>

</li>

<li id="cite_note-Zarlino-11"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Zarlino_11-0">↑</a></span> <span class="reference-text">vgl.: Carl Dahlhaus: <i>War Zarlino Dualist?</i> In: <i>Die Musikforschung.</i> Band 10, 1957, S. 286ff.</span>

</li>

<li id="cite_note-Reger-12"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Reger_12-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Else Hase-Koehler (Hrsg.): <i>Max Reger – Briefe eines deutschen Meisters – ein Lebensbild.</i> 2. Auflage. Leipzig 1938, S. 81.</span>

</li>

<li id="cite_note-Grabner-13"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Grabner_13-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Hermann Grabner: <i>Handbuch der funktionellen Harmonielehre.</i> Regensburg 1944.</span>

</li>

<li id="cite_note-Maler-14"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-Maler_14-0">↑</a></span> <span class="reference-text">Wilhelm Maler: <i>Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre.</i> München 1957.</span>

</li>

<li id="cite_note-15"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-15">↑</a></span> <span class="reference-text">Stellvertretend sei hier die <i>Allgemeine Musiklehre</i> von Wieland Ziegenrücker genannt (siehe <a class="mw-selflink-fragment" href="#Literatur">Literatur</a>).</span>

</li>

<li id="cite_note-16"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-16">↑</a></span> <span class="reference-text">Man denke hierbei an den mechanischen, in seiner zur Heranbildung technischer Geläufigkeit nur bedingt wirksamen Tonleiterdrill mit allen drei Varianten der Mollskala in allen Tonarten im <a href="Instrumentalunterricht" title="Instrumentalunterricht">Instrumentalunterricht</a>, insbesondere in der älteren Klavierpädagogik.</span>

</li>

<li id="cite_note-17"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-17">↑</a></span> <span class="reference-text">Diether de la Motte: <i>Harmonielehre</i>. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1976, ISBN 3-7618-0540-3, S. 77.</span>

</li>

<li id="cite_note-18"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-18">↑</a></span> <span class="reference-text"><a href="Heinrich_Husmann" title="Heinrich Husmann">Heinrich Husmann</a>: <i>Abbreviaturen.</i> In: <a href="Friedrich_Blume_(Musikwissenschaftler)" title="Friedrich Blume (Musikwissenschaftler)">Friedrich Blume</a> (Hrsg.): <i><a href="Die_Musik_in_Geschichte_und_Gegenwart" title="Die Musik in Geschichte und Gegenwart">Die Musik in Geschichte und Gegenwart</a></i> (MGG). Erste Ausgabe, Band 1 (Aachen – Blumner). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1949, <span class="-print" style="white-space:nowrap"><a href="Deutsche_Nationalbibliothek" title="Deutsche Nationalbibliothek">DNB</a> <a rel="nofollow" class="external text" href="https://d-nb.info/550439609">550439609</a></span>, Sp. 18 (= <a href="Digitale_Bibliothek_(Produkt)" title="Digitale Bibliothek (Produkt)">Digitale Bibliothek</a> Band 60, S. 646)</span>

</li>

<li id="cite_note-19"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-19">↑</a></span> <span class="reference-text"><a href="Jens_Rohwer" class="mw-disambig" title="Jens Rohwer">Jens Rohwer</a>: <i>Harmonielehre.</i> In: <a href="Friedrich_Blume_(Musikwissenschaftler)" title="Friedrich Blume (Musikwissenschaftler)">Friedrich Blume</a> (Hrsg.): <i><a href="Die_Musik_in_Geschichte_und_Gegenwart" title="Die Musik in Geschichte und Gegenwart">Die Musik in Geschichte und Gegenwart</a></i> (MGG). Erste Ausgabe, Band 5 (Gesellschaften – Hayne). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1956, <span class="-print" style="white-space:nowrap"><a href="Deutsche_Nationalbibliothek" title="Deutsche Nationalbibliothek">DNB</a> <a rel="nofollow" class="external text" href="https://d-nb.info/550439609">550439609</a></span>, Sp. 1634 (= <a href="Digitale_Bibliothek_(Produkt)" title="Digitale Bibliothek (Produkt)">Digitale Bibliothek</a> Band 60, S. 32019)</span>

</li>

<li id="cite_note-20"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-20">↑</a></span> <span class="reference-text">Diether de la Motte: <i>Harmonielehre</i>. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1976, ISBN 3-7618-0540-3, S. 78.</span>

</li>

<li id="cite_note-21"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-21">↑</a></span> <span class="reference-text"><cite style="font-style:italic">Zigeunertonleiter</cite>. In: <a href="Wilibald_Gurlitt" title="Wilibald Gurlitt">Wilibald Gurlitt</a>, <a href="Hans_Heinrich_Eggebrecht" title="Hans Heinrich Eggebrecht">Hans Heinrich Eggebrecht</a> (Hrsg.): <cite style="font-style:italic"><a href="Riemann_Musiklexikon" title="Riemann Musiklexikon">Riemann Musiklexikon</a></cite>. 12., völlig neubearbeitete Auflage. Sachteil: <i>A–Z</i>. Schott, Mainz 1967, <span style="white-space:nowrap">S.<span style="display:inline-block;width:.2em"> </span>1079</span> (<a rel="nofollow" class="external text" href="https://archive.org/details/riemannmusiklexi0000na/page/1079/mode/1up">Textarchiv – Internet Archive</a>).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rfr_id=info:sid/de.wikipedia.org:Moll&rft.atitle=Zigeunertonleiter&rft.btitle=Riemann+Musiklexikon&rft.date=1967&rft.edition=12.%2C+v%C3%B6llig+neubearbeitete&rft.genre=book&rft.pages=1079&rft.place=Mainz&rft.pub=Schott&rft.volume=Sachteil%3A+A-Z" style="display:none"> </span></span>

</li>

<li id="cite_note-22"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-22">↑</a></span> <span class="reference-text"><a href="Jens_Rohwer" class="mw-disambig" title="Jens Rohwer">Jens Rohwer</a>: <i>Harmonielehre.</i> In: <a href="Friedrich_Blume_(Musikwissenschaftler)" title="Friedrich Blume (Musikwissenschaftler)">Friedrich Blume</a> (Hrsg.): <i><a href="Die_Musik_in_Geschichte_und_Gegenwart" title="Die Musik in Geschichte und Gegenwart">Die Musik in Geschichte und Gegenwart</a></i> (MGG). Erste Ausgabe, Band 5 (Gesellschaften – Hayne). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1956, <span class="-print" style="white-space:nowrap"><a href="Deutsche_Nationalbibliothek" title="Deutsche Nationalbibliothek">DNB</a> <a rel="nofollow" class="external text" href="https://d-nb.info/550439609">550439609</a></span>, Sp. 1634 (= <a href="Digitale_Bibliothek_(Produkt)" title="Digitale Bibliothek (Produkt)">Digitale Bibliothek</a> Band 60, S. 32019)</span>

</li>

<li id="cite_note-23"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-23">↑</a></span> <span class="reference-text"><a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.wissenschaft.de/umwelt-natur/fuer-kleine-kinder-klingt-musik-in-moll-nicht-unbedingt-traurig/"><i>Für kleine Kinder klingt Musik in Moll nicht unbedingt traurig</i>.</a> Auf: <i>wissenschaft.de</i> vom 7. April 2001.</span>

</li>

<li id="cite_note-24"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-24">↑</a></span> <span class="reference-text">Hans-Joachim Hinrichsen, Stefan Keym (Hrsg.): <i>Dur versus Moll. Zur Geschichte der Semantik eines musikalischen Elementarkontrasts.</i> Böhlau Verlag, Köln 2020, ISBN 978-3-412-51809-7 (Print), S. 12.</span>

</li>

<li id="cite_note-25"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-25">↑</a></span> <span class="reference-text">Manfred Dworschak: <cite style="font-style:italic">Täler des Wohlklangs</cite>. In: <cite style="font-style:italic"><a href="Der_Spiegel" title="Der Spiegel">Der Spiegel</a></cite>. <span style="white-space:nowrap">Nr.<span style="display:inline-block;width:.2em"> </span>32</span>, 2008, <span style="white-space:nowrap">S.<span style="display:inline-block;width:.2em"> </span>118–120</span> (<a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-58656900.html">online</a>).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Ajournal&rfr_id=info:sid/de.wikipedia.org:Moll&rft.atitle=T%C3%A4ler+des+Wohlklangs&rft.au=Manfred+Dworschak&rft.date=2008&rft.genre=journal&rft.issue=32&rft.jtitle=Der+Spiegel&rft.pages=118-120" style="display:none"> </span></span>

</li>

</ol>

<div>

Normdaten (Sachbegriff): <a href="Gemeinsame_Normdatei" title="Gemeinsame Normdatei">GND</a>: <span class="-print"><a rel="nofollow" class="external text" href="https://d-nb.info/gnd/4413236-0">4413236-0</a></span> </div>

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